Der Fall ist beim ersten Hinsehen banal. Die Kirche, um die es geht, zählt

nicht zu den Brennpunkten der geistlichen Geschichte Deutschlands, sie

stammt auch nicht aus einer der großen Architekturepochen; die Architekten

und Künstler, die gemeinsam an ihrer Entstehung gewirkt haben, sind weitgehend

unbekannt. Was in dieser St. Raphaelskirche in dem Heidelberger Vorort Neuenheim geschah, ist aber beispielhaft für Tausende Kirchen auf der ganzen Welt, für Meisterwerke und anonyme Schöpfungen, für Kathedralen und Kapellen. Kaum eine Kirche ist nach dem Zweiten Vatikanischen Konzil unangetastet geblieben, und wenn man dennoch einmal auf ein unversehrtes

Ensemble stößt, dann nicht, weil Ehrfurcht oder Geschmack ihre schützenden Flügel darüber gebreitet haben. Zu danken war es dem Mangel an Geld, ein im Land der Kirchensteuer beklagenswert seltenes Phänomen.

 

       Kein deutscher Bischof kann leugnen, daß sich etwas Ähnliches wie in

St. Raphael in seiner Diözese vielfach abgespielt hat. So sehen die geistlichen

und liturgischen Früchte der nachkonziliaren Entwicklung aus. Wer den ganzen

Schrecken, der in dem vieldeutigen Begriff »Aggior namento« enthalten ist,

verkörpert sehen möchte, der betrachte die kurze, überschaubare Geschichte

von St. Raphael.

 

      Banal habe ich die Neuenheimer Kirche genannt. Gibt es banale Kirchen?

Vielleicht von einem künstlich säkularen, einem strikt wissenschaftlichen

Standpunkt aus, der sich jede Beziehung zur Funktion seines Objekts verbietet.

Eigentlicher Baumeister jeder Kirche war die Liturgie; sie schuf sich einen oft prächtigen, bedeutungsvoll geschmückten Rahmen, in dem sie sich entfalten konnte. Eine Kirche, in der eine konsekrierte Hostie, das Altarsakrament, aufbewahrt wird, ist kein banaler Ort. Aber es gibt natürlich Kirchen, denen anzumerken ist, was in ihnen vor sich geht, und Kirchen, denen es nur sehr undeutlich oder überhaupt nicht anzumerken ist. Und es ist bei grundsätzlicher

Unabhängigkeit der Liturgie von den räumlichen Umständen, unter denen sie vollzogen wird, vielleicht verzeihlich, wenn der Betrachter einer Kirche von ihrer Gestalt Rückschlüsse auf die in ihr gefeierte Liturgie zieht und sich angesichts eines Kirchenraums, der keine sakralen und liturgischen Funktionen mehr erkennen läßt, fragt, ob Liturgie hier eigentlich noch stattfinden soll.

 

      Als der Grundstein der St. Raphaelskirche im Jahre 1903 gelegt wurde, stand

für Priester und Gemeinde fest, daß man eine Kirche bauen wollte, die für

jedermann auf den ersten Blick als solche zu erkennen war. Eigentlich baute man damals nicht mehr im neuromanischen Stil, der Entwurf des Bistumsarchitekten

Ludwig Maier war also ein wenig altmodisch. Maier war ein erfahrener Fachmann. Sein Bau ist wohlproportioniert und schlank. Man merkt, daß die Fassade des Doms von Pisa ihm Eindruck gemacht hat, aber der helle Backstein ruft auch Maiers Gegenwart, die Industriearchitektur mit ihren - längst zu Recht denkmalgeschützten - Fabrikhallen in Erinnerung. Eine gewisse Kälte hat St. Raphael mit vielen historistischen Bauwerken gemeinsam.

Sie ist ein offenbar notwendiges Merkmal des industriellen Jahrhunderts und wird in der Bauhausarchitektur sogar als Qualität gepriesen. In ihrer zierlichen

Kompaktheit gleicht St. Raphael einem kirchenförmigen Reliquiar, einer Modellkirche. Das Innere hat Maier reich ausgeschmückt. Es ging ihm nicht um Stilreinheit, sondern um einen aus der Fülle der christlichen Vergangenheit

geschaffenen neuen Stil, der den Weg der Kirche durch die Geschichte deutlich machen sollte. Frühchristliche Mosaiken aus den römischen Basiliken, die byzantinische Kunst Ravennas, die italienische Renaissance, das Barock der Gegenreformation, die Herz-Jesu-Spiritualität und die Heiligen bildeten in Malerei und Skulptur ein wahrhaft erstaunliches Kompendium der katholischen Religion. Wer einem Kind in St. Raphael die Kirchenfenster, Fresken und Altäre erklärte, konnte ihm damit einen Begriff von Glauben und Geschichte der Kirche vermitteln.

Wie die Kirche in ihrer bunten Pracht ausgesehen hat, welche Qualität die

Malerei besessen haben mag, ist heute nur zu ahnen, denn die wenigen erhaltenen

Fotografien geben weder von Farbigkeit noch Faktur einen Begriff. Aber

wir wissen aus zeitgenössischen Quellen, wie genau die Bildwerke aufeinander

bezogen waren. Die großen Gebete, Kreuzweg und Lauretanische Litanei,

schmückten Wände und Kassettendecke, als sollte der heilige Raum gleichsam

aus Gebeten gebildet werden.

 

      Dies alles wurde in genau den Jahren geschaffen, als Kandinsky sein erstes abstraktes Aquarell malte. Der große Bürgerkrieg im Reich der Kunst brach aus und dauert bis heute an. Hier ist nicht der Ort, auf die Entwicklung der Kunst im 20. Jahrhundert einzugehen. Nur so viel sei gesagt: Auch im 20. Jahrhundert gibt es große realistische Kunst, aber sie ist kaum sichtbar.

Alles, was seit Beginn der Kunst von Bedeutung war, das Studium und die

künstlerische Neuschöpfung der Welt, wurde nun geächtet. Bis zu dieser

Revolution hatte die Kunst gerade in ihren erhabensten Werken immer auch

Funktionen erfüllt: Sie hatte einen Raum geschmückt oder das Gedächtnis an einen Menschen bewahrt. Die Künstler malten die Biblia pauperum an die Wände, und sie schufen Andachtsbilder, die dem Gebet eine überprüfbare Richtung gaben.

 

      Die siegreiche Kunst der Moderne sprach nun ihr »non serviam«. Sie diente

nicht mehr. Sie forderte die Ehrfurcht, die bisher dem Dargestellten gegolten hatte, unverkürzt für sich selber ein. Die Kirche hätte es schon lange merken können, daß die Kunst, die sie in ihrem Schoß herangebildet hatte, sich von ihrer Mutter loszumachen suchte. Revolutionen kommen nicht über Nacht, sie bereiten sich vor. Die Kirche war schon seit einiger Zeit nicht mehr der größte Auftraggeber für die Kunst - und Kunst geht nach Brot -; sie befand sich schon zu lange in einer, oft furchtsamen, Verteidigungshaltung, um freie Geister noch anziehen zu können. Was in Philosophie und Gesellschaft bereits geschehen war, mußte man auch nun in der Kunst zur Kenntnis nehmen: Die Kirche hatte ihre Herrschaft und ihren Einfluß verloren.

 

      Die Zerstörungen des Krieges halfen aus mancher Verlegenheit und erleichterten ein entschlossenes Handeln. Eine Fliegerbombe hatte einige Kirchenfenster von St. Raphael weggeblasen; als die Gerüste dastanden, ergriff man im Jahre 1954 die Gelegenheit und ließ die ganze Kirche weiß streichen. Die

Schneedecke der Abstraktion senkte sich über die gestaltenreiche Communio

sanctorum.

Noch war der kostbarste Schmuck der Kirche erhalten, der Hochaltar und die

Seitenaltäre. Diese Altäre des Holzbildhauers Alfons Marmon aus Sigmaringen

waren bedeutende Kunstwerke, die Selbständigkeit und theologische Kühnheit

bewiesen, wie sie großer Kirchenkunst eigen ist - eine Erforschung des Anteils

der Maler und Bildhauer an der Entwicklung des kirchlichen Lehramtes würde zu manchen Überraschungen führen. Obwohl die Kunsthistoriker den Historismus inzwischen rehabilitiert haben, wird weiterhin zu oft bezüglich der Bauten des 19. Jahrhunderts von Nachahmung, Mangel an Originalität und Eklektizismus geredet; gegen jeden Augenschein, denn der unbefangene Betrachter sieht sofort, daß diese Kunstwerke in ihrem Spiel mit der Tradition völlig neuartige Formen hervorbrachten. Wird das Neue erkannt, macht man es dem Künstler, hier Alfons Marmon, wiederum zum Vorwurf: Sein Altar sei überhaupt nicht romanisch.

Marmons Altäre waren tatsächlich nicht romanisch, schon allein deswegen, weil es in der Romanik seinen Typus des Hochaltars nicht gab. Sein Triumphbogen

stammte aus der florentinischen Renaissance. Man kennt solche vollplastischen

Reliefaltäre von der Familie della Robbia. Marmons Skulpturen aus Lindenholz halten ein überaus kunstvolles Gleichgewicht aus Naturbeobachtung und Stilisierung: nervöse, große Hände, geistvolle Köpfe, umwallt von fließenden Jugendstilgewändern. Es lohnt sich, bei der Konzeption des Altars zu verweilen. Sein Thema ist die Inkarnation. Die Tore rechts und links vom Tabernakel führten in die Casa Santa von Nazareth und in die Geburtsgrotte von Bethlehem, die beiden Orte, die mit der Fleischwerdung des Wortes verbunden sind. Auf dem Altar der historischen Casa Santa, die sich heute in Loreto befindet, steht in Bronzebuchstaben: »Hic verbum caro factum est« -- hier ist das Wort Fleisch geworden. Das hat einen doppelten Bezug, denn in den Mauern dieses Hauses hat Maria Jesus empfangen, und auf dem Altar in der Messe findet gleichfalls eine Fleischwerdung statt. IndemMarmon beides, Verkündigung und Christi Geburt auf seinem Altar gestaltete, betonte er diesen Aspekt der Messe. Er verlagerte den Akzent vom Opfer aufdie Opfergabe, den Gottmenschen. Die Botschaft des Altars war, daß Christus auf dem Altar nicht nur geopfert, sondern auch geboren wurde.

 

      Der theologischen Kraft und der sinnlichen Verbindlichkeit der byzantinischen

Ikonen lassen sich nur wenige Bilderfindungen der lateinischen Kirche zur Seite stellen; die wichtigsten entstanden bezeichnenderweise aus Visionen: die Pietä, die in die Betrachtung ihres toten Sohnes versunkene Gottesmutter, die aus der Mystik Thüringens stammt; die Immaculata von Lourdes aus der Vision der Bernadette und das Herz Jesu aus der Vision der Marie-Marguerite Alacoque. Im Herz-Jesu-Bild ist das Gottmenschenmysterium am sinnfälligsten ausgedrückt. Der Körper, in dem es sich verwirklicht, manifestiert sich in einem brennenden Herzen, einem blutroten Stück Eingeweide, aus dem die göttlichen Liebesflammen schlagen. Alfons Marmon setzte unter den Rundbogen seines Gottmenschenaltars einen Herz-Jesu-Christus, aber nicht in der Intimität des auf die Meditation eines einzelnen ausgerichteten Andachtsbildes, sondernals Pantokrator. Diese Vereinigung des göttlichen Weltenrichters mit der Herz-Jesu-Darstellung war eine vielleicht einzigartige Leistung; sie enthält ein Theologem von unerschöpflicher Tiefe. Auch für die Seitenaltäre fand Marmon ungewöhnliche Motive; man sah da den heiligen Karl Borromäus, der dem heiligen Aloysius von Gonzaga die Kommunion reicht. Gerhard Tersteegen schreibt, die wahre Geschichte der Kirche sei die Geschichte der Heiligen, den Rest könne man getrost der Profangeschichte zuordnen; selten habe ich diesen Gedanken so eindrucksvoll dargestellt gefunden wie auf diesem Altar.

 

      Die Liturgie baut sich ihren Raum, das gilt auch für die neue Liturgie Papst

Pauls Vl. -- daß diese Liturgie nicht den Reformrichtlinien des Zweiten Vatikanischen Konzils entspricht, kann nicht nachdrücklich und oft genug wiederholt werden.

1968 erklärte man der Gemeinde von St. Raphael, in der noch Stifter der Altäre

lebten, die Marmon-Altäre seien »umstritten«. Man beachte das Datum, ein

Achsenjahr im Sinne Karl Jaspers: Studentenrevolten in Deutschland, Frankreich,

in den Vereinigten Staaten; der Beginn der chinesischen Kulturrevolution mit Millionen Toten, mit ihrer Bilderstürmerei, der Verwüstung von Tempeln und Kunstschätzen - und das Jahr der Liturgiereform. Diese Ereignisse gehören zusammen, auch wenn sie nicht zusammenzugehören scheinen. Die künftige Geschichtsschreibung wird nicht anders können, als hier einen tiefen Zusammenhang zu erblicken. In St. Raphael zu Neuenheim vollzogen sich die

Umwälzungen dennoch nicht revolutionär. Die Gemeinde hatte einen Pfarrherrn,

der zugleich Stadtpfarrer von Heidelberg war. Ihn rühmte man, er habe »die vielerlei Umstellungen im geistigen und geistlichen Bereich ebenso wie im

Äußeren der Kirche (nach dem Konzil) in meisterlicher Weise durchzuführen

verstanden«. Wie ein erfahrener Chirurg bereitete er die Gemeinde, wie es in der Laudatio zu seinem fünfzigsten Priesterjubiläum heißt, »behutsam auf die Umstellung« vor, um den Schnitt dann plötzlich und radikal zu vollziehen. Daß

die Behauptung, der Marmon-Altar sei aus Gips. falsch war, wurde offenbar,

als die Skulpturen zerhackt und zersägt wurden und das Lindenholz unter der

farbigen Fassung zum Vorschein kam.

Der würdige alte Geistliche, der in seiner korrekten Priesterkleidung nicht wie

ein Vandale aussieht, blickte, wie Fotografien zeigen, mit einem still leuchtenden

Lächeln auf sein Zerstörungswerk.

Wie war so etwas möglich geworden?

Ich bin nach dem Krieg, 1951, geboren. Als Kind erlebte ich bei meinen Eltern

ältere Herrschaften, Intellektuelle mit schlohweißem Haar, die Männer hatten

einen sogenannten Cäsarschnitt, die Frauen Pony, und sie trugen unförmige

Bernsteinketten zum Sackkleid. Die Moderne hatte für mich ein greisenhaftes

Antlitz. Die prägende Erfahrung dieser Menschen war die Jugendbewegung vor dem ersten Weltkrieg. Sie ist der große Ideenkochtopf des Jahrhunderts.

Politische Bewegungen, die Todfeinde wurden, sind daraus hervorgegangen, man denke an den Kommunismus und Nationalsozialismus. Und nicht nur Nacktkultur, Feminismus, Vegetarismus, Lebensreform, Neuheidentum, pseudoindische

Meditation, Gay Liberation, Klampfenmusik und das Bauhaus haben hier Wurzeln und Ursprünge, auch die Liturgiereform. Daß am Grund all dieser Bewegungen auch der glühende Idealismus von guten Menschen zu finden ist, die mißbraucht und verraten wurden, steht auf einem anderen Blatt. Aber die Zerstörungslust, die man einst an den Lagerfeuern mit heißen Backen beschwor, als man den Sturz des Alten und das Kommen herrlicher neuer Zeiten zusammenphantasierte, hatte sich aus der infantilen Phase bis in ein erstaunlich hohes Alter erhalten. »Wenn sich der Most auch ganz absurd gebärdet, / Es' gibt zuletzt doch noch e' Wein«, sagt Goethes Mephisto angesichts des jugendbewegten Baccalaureus. Im 20. Jahrhundert, das konnte Goethe nicht ahnen, ist das Verfahren ersonnen worden, die Gärung zu stoppen. In falscher Jugendlichkeit bleibt dann die Süße des Mosts erhalten, ein fatales Kopfschmerzgebräu wird daraus, das man Wein nicht nennen möchte. Der Jugendkult des 20. Jahrhunderts erfüllt sich in einem grausigen Fluch: Nicht das Altern ist aufgehoben, aber der alternde Mensch darf nicht reifen und muß bis an sein Lebensende die längst erstorbenen Spiele seiner Jugend spielen.

Am deutlichsten zeigt sich das in der Kunst, dieser engsten Verwandten der

Religion, wo die Avantgardismen von 1905 als erstarrtes Ritual fast hundert

Jahre später immer noch nachvollzogen werden müssen. Und diesem vergreisten

Avantgardismus meinte sich die Kirche in ihrem Aggiornamento öffnen

zu müssen, um zu überleben.

 

      Die Geschichte von St. Raphael in Neuenheim ist noch nicht zu Ende. Die Apsis war nur leergeräumt. Der »Umbau sei in harmonischer, ja eleganter Weise

bewerkstelligt worden«, heißt es in der Festschrift für den Pfarrer. »Der Altar in Tischform ist Mahltisch der neubundlichen Gemeinde (...), keine Chorschranken

hemmen den Zutritt der Gläubigen. Der Vorsitz der eucharistischen Gemeinde gebührt dem Priester (...), er steht der Gemeinde vor, er leitet die Versammlung« - und zwar von der Stelle aus, wo früher der Tabernakel gestanden hat. Der ist nun als Schränkchen in Form eines zerklüfteten Bronzezahnes an den Rand gerutscht.

 

»Es hat sich einfach die Wertordnung etwas verschoben«, teilte der Pfarrer der Gemeinde mit: »der Vollzug des Mahles und die tätige Teilnahme des mündigen Christen stehen im Vordergrund.« Ja, die Wertordnung hat sich etwas verschoben. Worin bestand die tätige Teilnahme der Jünger, als sie sich von Christus im Abendmahlsaal die Füße waschen ließen?

Worin bestand die tätige Teilnahme von Maria und Johannes, als sie unter dem

Kreuz standen? Im Anschauen, Geschehenlassen, Warten und Beten. Aber ich will mich nicht länger mit dem oft und gründlich entlarvten Reformjargon

auseinandersetzen. Dem Stadtpfarrer war es wie Moses nicht vergönnt, das

Gelobte Land zu erreichen. Er führte seine Gemeinde in die weiße Steppe. Das

Ausfüllen des leeren Raums war der nächsten Generation zugedacht.

Mit der Jugendbewegung ist auch das Basteln in die Welt gekommen, das Basteln als weltanschauliche und geistig hochstehende Tätigkeit. Allen möglichenAbfall zusammenzukleben, zusammenzuhämmern und das entstandene Sammelsurium mit Bedeutung aufzuladen, wurde zur Schamanentätigkeit des avancierten Künstlers. In dem Maße, in dem das christliche Priestertum demontiert wurde, bildete sich eine neue Kaste aus Kunstpriestern, die beliebigem Zeug die segnende Hand auflegten und es zum »Werk« weihten. In Joseph Beuys wurde von der Kritik der »niederrheinische Mystiker« erkannt; Otto von Simson, der sich mit mittelalterlicher Malerei wahrhaft gut auskennt,

entdeckte, daß zwei leere Blutplasmakunststoffflaschen, die Beuys neben ein

abgebrochenes Stöckchen montierte - »Kreuzigung« heißt das Werk - »die

Wucht eines Giotto« hätten. Wenn das am grünen Holze geschieht, dann kann

man den Pfarrer von St. Raphael nicht tadeln, der von einem im Beuysschen

Sinn mit Müll bastelnden Priesterfreund - Kunstpriester im doppelten Sinn -

eine Kreuzigung für die leere Apsis bestellte; ein Kreuz fehlte ohnehin, auch

auf dem Altar stand selbstverständlich keines. Wieder wurde die Gemeinde

»behutsam« vorbereitet. »Wer einen Kreuzweg auf Anhieb schön findet, ist

nicht auf Golgatha, sondern in einem Schrebergarten gelandet«, sprach ein

Funktionär der Katholischen Akademie in Mainz. Diese Maxime mögen sich

Cimabue, Botticelli, Tintoretto und Raphael gefälligst hinter den Spiegel

stecken, die es wagten, die transzendente unzerstörbare Schönheit des Gottmenschen

durch sein Leiden hindurchseheinen zu lassen. Symptomatisch ist

auch die Verachtung kleinbürgerlicher Lebensformen. Liturgische Kunst hat

ganz ausdrücklich auch Schrebergärtnern zu dienen. Das katholische Wunder

bestand in einem Ritus, der den erlauchtesten Geistern der Menschheit und

analphabetischen Ziegenhirten genügte, Chinesen und Afrikanern, Kreuzrittern

und Atomphysikern.

Anders als bei der Vernichtung der Marmon-Altäre, die vom fassungslosen

und verwirrten Schweigen einer Gemeinde begleitet wurde, die zu Gehorsam

und Vertrauen gegenüber ihren Hirten erzogen war, regte sich Widerspruch,

als der Pfarrer daranging, der Gemeinde den Ankauf der Collage des Priesters

und Künstlers Udo Körner schmackhaft zu machen. »Schrei und Wolke« hieß

das Werk. Das Corpus des Gekreuzigten ist aus Baumrinde und nur angedeutet,

ein Mund, dem sich ein Schrei entringen könnte, ist nicht erkennbar.

Kreuz und Körper sind gespalten, aber wohl nicht, um an das Zerhacken des

Marmon-Altares zu erinnern. Über dem Kreuz schwebt im dunklen rostiger

Maschendraht. »Fromme Sehgewohnheiten stören« wollte Körner mit seiner

millionenfach zu findenden Graphikeridee. Es werden in der ästhetischen

Diskussion ja immer noch ganz falsche Fronten beschrieben - als kämpfte der

berüchtigte »Röhrende Hirsch« gegen ein todesmutiges Häuflein der Avantgarde.

Den »Röhrenden Hirschen« gibt es aber gar nicht mehr. Seine Stelle

wird heute durch Werke wie »Schrei und Wolke« eingenommen, »aufrüttelnde

Kunst, die bohrende Fragen stellt von schonungsloser Aufrichtigkeit«, wie

die schon unsäglich veralteten Phrasen heißen. Zu etwas Gutem hat die

Auseinandersetzung um den Ankauf von »Schrei und Wolke« für die Apsis

von St. Raphael allerdings geführt. Das Werk hängt zwar nun dort, wo der

Marmon-Altar stand. Aber ein älteres Gemeindemitglied sprach einen Satz

aus, der den Kampf wohl wert war, einen Grundsatz von wahrhaft großer Einfachheit:

»Christus hat Fleisch angenommen und ist Mensch geworden - sollte

man ihn nicht wie einen Menschen darstellen?«

»Sie hauen hinein wie in ein Gebüsch und Wald, gleichviel ob sie einen Altar

oder Gemälde treffen«, so klagte Martin Luther, als er von den Exzessen der

Bilderstürmerei nach den Hetzpredigten seines einstigen Protegés Andreas

Bodenstein von Carlstadt hörte. Luther war an den Bilderstürmen von 1521 und

1522, denen noch viele calvinistische Bilderstürme folgten, allerdings nicht

unschuldig. Wie auch später noch, erschrak er, als offenbar wurde, was seine

Schriften anrichteten. Wie ein Bildersturm aussah, zeigt ein zeitgenössischer

Bericht über die Zerstörung des Klosters Reinhardtsbrunn, der Grablege

der thüringischen Landgrafen: » (...) im Kloster steigerte sich der Frevelmuth

in ausgelassenster Weise. Mit kirchenschänderischer Hand zerschlugen die

tollen Menschen die dreiundzwanzig Altäre mit kostbarer Schnitzarbeit und

Skulptur und die Bildwerke als Gegenstände des katholischen Heiligendienstes,

und warfen sie ins Feuer, zerrissen und zerschnitten die kostbaren Altardecken,

zerschlugen die drei Orgeln und zwölf Glocken und theilten unter sich, was

davon brauchbar schien, schütteten das heilige Salböl aus seinem kunstvollen

Krug auf die Erde und zerstreuten die Hostien mit dem hochwürdigen

Sakrament herum; die Heiligen rissen sie aus ihren Schreinen, warfen sich

damit im tollen Übermuth und traten sie mit Füßen.« Es folgen Grabschändungen

und eine große Bücherverbrennung, die ganze handgeschriebene

Bibliothek des Klosters geht in Flammen auf. Nein, in »harmonischer, ja

eleganter Weise« wurde das Zerstörungswerk nicht ausgeführt, es wurde auch

niemand »behutsam« vorbereitet. Die Bilder des großen nachkonziliaren Zerstörungswerks

und der nachreformatorische Bildersturm ähneln, aber gleichen

sich nicht.

Und doch ist es ein Ikonoklasmus, was wir in den letzten 35 Jahren erlebt haben.

Bildzerstörung und Unfähigkeit zum Bild kennzeichnen diese Jahrzehnte. Das

überaus typische neue Altarbild von St. Raphael ist nur vordergründig Bild, in

Wirklichkeit ist es Bildverweigerung.

Nun könnte man fragen: Woher sollen liturgische Bilder des Gottmenschen

kommen in einer Zeit, in der die herrschende Kunstrichtung die Darstellung

des Menschen überhaupt verfemt? Ist der Rückzug auf das Zweite Gebot des

Dekalogs -- »Du sollst dir kein Bild machen« - da nicht vielleicht sogar das

Bequemste? Im Zeichen dieses Zweiten Gebots standen der byzantinische und

der reformatorische Ikonoklasmus. Man warf der Kirche vor, mit ihren Ikonen

und Heiligenbildern dieses göttliche Gebot vom Berg Sinai zu mißachten. Das

war ein furchtbarer Vorwurf, denn wer durfte es wagen, gegen ein göttliches

Gebot derart zu verstoßen? Aus diesem Vorwurf erklärt sich auch die Wut, mit

der in Byzanz und während der Reformation die Bilder zerschlagen wurden;

diese Wut beanspruchte, ein heiliger Zorn zu sein, und hier liegt vielleicht der

größte Unterschied zum gegenwärtigen Ikonoklasmus, der eine Zerstörung aus

Angst und Schwäche ist.

Beging die Kirche ein Unrecht, als sie in den Katakomben zu einer Kirche der

Bilder wurde? Das Zweite Gebot ist eindeutig. Nur Gott selbst kann es zurücknehmen.

Und Gott hat es zurückgenommen. Er hat sein Ebenbild geschaffen.

Man könnte soweit gehen und Jesus Christus das Selbstporträt Gottes nennen,

denn wenn einer nach Adam Gottes Ebenbild war, dann Jesus. Seit Jesus lautet

das Zweite Gebot des Dekalogs: »Du sollst dir von Gott ein Bild machen, und

dieses Bild ist Jesus Christus.«

Dieses Bild unterscheidet sich deshalb auch völlig von den großartigen Bildnissen

der mythischen Gottheiten. Es gehört zu einem ganz anderen Kunstgenre.

Der Begriff ist schon gefallen - das Jesus-Bild gehört zur Gattung des

Porträts, es ist das Porträt einer realen Person. Zur Zeit der frühen Christen

war die Porträtkunst hochentwickelt. In Fayum im hellenistischen Ägypten

entstanden damals Porträts, die zu den realistischsten Menschenbildern

gehören; zur gleichen Zeit blühte in Rom die Kunst der Porträtbüste. Man

wußte, was ein Porträt war. Und natürlich durfte man Christus nicht wie eine

griechische Gottheit idealisieren. Das war auch nicht nötig, denn man besaß

ein reales Porträt, den Abdruck auf dem großen Leinentuch, das die frühen

Christen für das bei Johannes erwähnte zusammengefaltete Tuch aus dem

leeren Grab hielten. Dieses Tuch hat den ersten Malern von Christus-Ikonen

als Vorbild gedient. Das einzigartige Gesicht auf diesem Tuch wurde Modell

für den Christus-Typus, der zwar durch die Jahrhunderte, vor allem im Westen,

ständig modifiziert wurde, aber bis in die jüngste Vergangenheit hinein, auch

bis hin zu unserem Herz-Jesu-Christus des Marmon-Altars, für jedermann

erkennbar war. Es ist bezeichnend, wie gerade die Meister einer Epoche, in der

sich die Malerei von der Religion zu lösen begann, mit diesem Christus-Typus

umgingen: Auf den Abendmahls- und Hochzeit-von-Kana-Bildern eines Veronese

etwa erscheint der Christus inmitten einer lebensvoll nach Modell gearbeiteten

Menschenschar seltsam blaß, weil der Maler es nicht wagte und nicht

wagen durfte, bei einer Christus-Darstellung von der Tradition abzuweichen.

Auch für Künstler, die nichts von dem Grabtuch wußten, blieb der überlieferte

Typus verbindlich. Ähnliches gilt für die Bilder der Muttergottes, wobei es

nicht in erster Linie darauf ankommt, ob der Evangelist Lukas Maria wirklich

porträtiert hat -- wichtiger ist, daß es den frühen Christen darum ging, kein

fiktives, sondern ein reales Bild Mariens zu besitzen.

Christus ist die Wahrheit, die angeschaut werden muß, weil sie über alles

Wissen geht, um ein Wort des Gregor von Nyssa zu zitieren, und deshalb ist

das, was die Reformation »Bilderdienst« nannte, ein wesentlicher Bestandteil

der christlichen Religion. Als schwache Spuren der Fleischwerdung können

die Christen die heiligen Bilder gar nicht genug verehren. Noch das unbeholfenste

Bild ist wie jener Gewandzipfel Jesu, den die Frau im Gedränge hinter

ihm ergreift, »denn es ging eine Kraft von ihm aus«, wie es im Evangelium des

Lukas, des Madonnenmalers, heißt. Es gehört jedenfalls zu den eigentümlichsten

Koinzidenzen der Geschichte, daß zum Beginn dieses Jahrhunderts, als

die Fähigkeit verlorenging, das Bild des Menschen zu malen, die fotografischen

Negative den Körper auf dem Turiner Grabtuch wieder in das allgemeine

Bewußtsein gerufen haben, als solle das Bild des Gottmenschen auch in der

kulturellen Katastrophe der Bilderlosigkeit nicht verlorengehen.

So wie das Christusbild von Gott selbst gewährt wurde und so wie die Christen

versuchten, dieses reale Bild festzuhalten, so verknüpften sie auch die Liturgie,

die ja ihrerseits ein großes Bild ist - deshalb geht die Krise der heiligen

Bilder mit einer Krise der Liturgie einher - auf das engste mit den konkreten

Orten des Heilsgeschehens. Im Heiligen Grab, wo das zusammengefaltete

Tuch gefunden wurde, feierte man schon in frühesten Zeiten die Messe, weil

man wußte, daß die Eucharistie eben nicht in erster Linie das Abendmahl des

Gründonnerstags vergegenwärtigt, sondern Tod und Auferstehung des Herrn.

Noch heute kann man in der Grabeskirche zu Jerusalem erleben, wie die

örtlichen Gegebenheiten des Grabs die große Liturgie schufen. Ich spreche

nicht vom Kirchenraum, der sich über dem Grab auftut, sondern von den engen

Grabkammern, dem Vorraum, in dem die Frauen den Jüngling im weißen

Gewand sahen, und der eigentlichen Grabkammer mit ihrer Nische für den

Leichnam. Nur wenige Menschen können dort an einer Messe teilnehmen. Der

Priester bleibt bis zum Credo bei der Gemeinde im Vorraum. Zur Opfermesse

geht er in die Grabkammer. Dort ist er allein und unsichtbar. Der Altar ist die

Nische, in der der Körper Jesu lag. Das weiße Altartuch ist das Leichentuch,

die Hostie der Leib. Die Art und Weise, wie die Hostie mit dem Leben der

Gottheit erfüllt wird, bleibt der Gemeinde verborgen, sie hört nur das Flüstern

des Priesters. Meßopfer und Auferstehung werden eins. Zugleich aber wird

auch deutlich, woher der Wunsch der frühen Christen stammt, die heiligen

Mysterien hinter lkonostase, Lettner, Chorschranken, verborgen vom Körper

des Priesters, erscheinen zu lassen. Das hermetische, entrückende Moment,

mit dem auch die alte lateinische Liturgie die Wandlung umgibt, stellt nichts

anderes als das mit einem Stein beschwerte Heilige Grab dar, in dem der

Gottmensch aus dem Tod erwachte. Dieses Ereignis hatte den Kosmos zum

Zeugen, aber keinen lebenden Menschen. Was in der Liturgie als spätere Zutat

erscheint, als Begleiterscheinung konstantinischer Basiliken und gotischer

Kathedralen, erweist sich als mit dem Kern der Heilsgeschichte am engsten

verbunden. Christliche Liturgie ist Warten unter dem Kreuz und vor dem Grab.

Auch dieses Bild hat die Liturgiereform versucht auszulöschen.

Das Grab von Jerusalem ist das Bild der alten Liturgie. Sie hatte den Auferstandenen

im Blick und wandte sich deshalb nach Osten. Die aufgehende

Sonne war für sie Zeichen der Welterschaffung, der Auferstehung und der

Wiederkunft Christi. In ihrer Erwartung beteten Priester und Gemeinde in

derselben Richtung. Nach der Liturgiereform hat sich der Priester umgedreht,

sieht die Gemeinde an, während er vorgibt, mit Gott zu reden. Das Modell der

neuen Liturgie ist der Vorstandstisch bei einer Partei- oder Vereinsversammlung

mit Mikrophon und Papieren, links steht eine Ikebana-Schale mit alter Wurzel

und bizarrer orangefarbener exotischer Pflanze. rechts eine Fernsehkerze in

handgetöpfertem Leuchter. Würdig und gesammelt blicken die Vorstandsmitglieder

ins Publikum, wie die Kleriker während einer Konzelebration. Eine

solche Vereinssitzung mit demokratischer Geschäftsordnung ist der Phänotyp

der neuen Liturgie, und das ist auch nur konsequent, denn wer das überzeitliche

Mysterium nicht will, der wird unvermeidlich in der politischen

und gesellschaftlichen Wirklichkeit landen. Einen dritten Weg gibt es nicht.

Natürlich kommt es gelegentlich zu Brüchen. Es soll Kleriker geben, denen es

Schwierigkeiten bereitet, zur Wandlung das richtige Gesicht aufzusetzen.

Welcher Gesichtsausdruck paßt zur Wandlung? Auch hierzu ein Goethe-Zitat

aus dem Dialog von Faust und Wagner: »Ich hab es öfters rühmen hören / Ein

Komödiant könnt einen Pfarrer lehren. - Ja, wenn der Pfarrer ein Komödiant

ist; / Wie das denn wohl zuzeiten kommen mag.« Konsequenterweise hat man

die uralten Meßtexte etwa vom Fest der Märtyrerinnen Perpetua und Felicitas

gestrichen, in denen in bezug auf die Messe von »seligen Geheimnissen«, von

»geheimnisvollen Gaben und Freuden« die Rede war. Es ist ja offensichtlich,

daß von keinem Vorstandstisch der Welt »geheimnisvolle Gaben und Freuden«

zu erwarten sind.

Denn wo der Ritus in seiner die Fleischwerdung vergegenwärtigenden Kraft

nicht mehr erkennbar ist, können auch jene Teile der Messe, die auf den ersten

Blick nicht-ritueller Natur sind, nicht mehr in der Fülle verstanden werden,

die sie in der Liturgie besitzen, etwa Evangelienverkündung und Credo. Was

ist liturgisch? Man könnte sagen: Liturgisch ist wirksames und wirkendes

Beten. Liturgisches Beten ist immer sakramental - es bewirkt das heiligende

und segnende Handeln Christi. Das Lesen des Evangeliums in der Messe ist

deshalb nicht das Mitteilen eines Textes, mit deal die Zuhörer sich ausein-

andersetzen sollen, sondern die sündenvergebende Gegenwart des lehrenden

und heilenden Christus, und so scheinen die Evangelien auch konzipiert zu

sein. Das Glaubensbekenntnis ist als liturgisches Gebet keine Sammlung von

-- auf verschiedenen Konzilien - teilweise brachial durchgesetzten Dogmen,

sondern ein neues Eintreten jedes einzelnen in die reinigende Frische der

Taufe, Anwesenheit der Gemeinschaft der Heiligen, kirchenschaffende Wirkkraft

der Dreifaltigkeit. An diese Wirkungsweise ist in der neuen Liturgie nicht

zu denken, sie ist auch gar nicht gewollt.

Es liegt in der eigentümlichen Natur dieses Jahrhunderts, daß man die Axt an

den grünen Baum der Liturgie legte und zugleich die tiefsten Erkenntnisse

über die Liturgie formulierte, allerdings nicht innerhalb der römischen Kirche,

sondern in der Kirche von Byzanz. Ein Papst hat die Liturgie angetastet. Die

vom Papst abgespaltene Orthodoxie hat Liturgie und liturgische Theologie

unter den furchtbaren Prüfungen des Jahrhunderts bewahrt. Diese Tatsachen

bergen für einen Katholiken, der sich die naheliegenden zynischen Rückschlüsse

verbietet, ein quälendes Rätsel. Man ist versucht, von einem tragischen

Geheimnis zu sprechen, obwohl das Wort tragisch in christlichen Zusammenhängen

eigentlich nichts zu suchen hat. Die Messe des Heiligen Gregor des

Großen, die alte lateinische Liturgie, befindet sich heute am »lunatic fringe«

der römischen Kirche, während die Göttliche Liturgie des Heiligen Johannes

Chrysosthomos in vollem Glanz in der Mitte der orthodoxen Kirche lebt. Der

Gedanke, von der Orthodoxie zu lernen, ist nicht populär. Man wird sich aber

daran gewöhnen müssen, gründlich zu studieren, was die byzantinische Kirche

zu den heiligen Bildern und zur Liturgie zu sagen hat. Das betrifft ungeschmälert

auch das Wesen des lateinischen Ritus, ja, es scheint, als lerne man ihn in

seiner Geisterfülltheit überhaupt erst aus östlicher Perspektive richtig kennen.

Der größte liturgische Schriftsteller unseres Jahrhunderts ist der russische

Priester Pawel Florenski, der 1938 unter Stalin erschossen wurde. Für mich

gehört es zu den größten Hoffnungszeichen, daß der Papst das Bild Florenskis,

der übrigens kein Heiliger der orthodoxen Kirche ist und dessen Kanonisierung

wohl auch nicht erwogen wird, in seine Privatkapelle aufgenommen hat.

Chesterton erinnert daran, daß Hoffnung, die sich auf die geringste Wahrscheinlichkeit

gründet, eigentlich nicht mehr als christliche Tugend bezeichnet werden

kann. Sollte man also die Hoffnung, daß durch einen Florenski lesenden

Papst die alte christliche Liturgie wiederbelebt werde, als allzu naiv empfinden,

bleibt für die große absurde christliche Hoffnung immer noch genügend Raum.

Wer glaubt, daß die Liturgie der Inkarnation und die heiligen Bilder innig

und wesentlich mit dem Glauben an Christus verbunden sind, ja aus ihm

hervorgehen, wer sich eher den Untergang der Religion vorstellen kann als ihr

Fortbestehen ohne Liturgie, der mag sich insgeheim, was den Ausgang der

Katastrophe angeht, sogar in Sicherheit wähnen. Wie das Beispiel des byzantinischen

lkonoklasinus zeigt, sind hundert Jahre für die Überwindung einer

solchen Krankheit nicht viel. Bis dahin bedarf es wie einst in Byzanz des

Widerstands unbeugsamer Priester und Mönche, um die Tradition lebendig zu

halten, damit sie nicht eines Tages aus Büchern rekonstruiert werden muß. Aus

der Heidelberger St. Raphaelsgemeinde haben manche bei der Zertrümmerung

ihrer Altäre Spolien gerettet und nach Hause getragen. Nach dem Vorbild des

Heiligen Franziskus, der die Portiuncula-Kapelle wiederaufbaute, könnten

sie versuchen, den Herz-Jesu-Pantokrator-Altar wiederherzustellen. Am ersten

Fastensonntag feiert die orthodoxe Kirche das Ende des Ikonoklasmus mit

dem großen »Fest der Wiederherstellung der Orthodoxie«. Und so träume ich

davon, daß an diesem und an vielen anderen wiederaufgerichteten Hochaltären

einst auch der Wiederherstellung der lateinischen Orthodoxie dankbar gedacht

werden kann.